НАД НЕ ╧6
За бурную юность, опасную зрелость и спокойную старость!

Продолжаем начатую в ╧ 5 "Над Не" дискуссию о "классике" и "авангарде" как о двух противоборствующих идеях, интрига между которыми все еще продолжает подогревать тело Искусства. Как и в предыдущем номере, для сокращения места все проведенные мной интервью превращены в авторские монологи.

Дмитрий Пиликин ПЕТЕРБУРЖСКИЕ БЕСЕДЫ О КЛАССИКЕ И АВАНГАРДЕ "Классика"и "Авангард". Что нам в этих словах? Касаются ли они нас? И то, и другое явления оказались слишком сильно завязаны на тоталитаризм, тиранию, насилие во благо. Западные "леваки"до сих пор не решили, что делать с крушением Восточного блока - этого исторического оплота вроде бы левых сил. (

Действительно, что же теперь им делать, ну не правыми же быть!) Мы же сидим в задумчивости, разглядывая правую и левую руки (хорошо, вот коммунисты, они - левые, но в нашей ситуации - правые; ну а левые - это...) Хотя это уже политика. А я-то все про искусство. Как же теперь с ним? Если мы продолжаем разделять модель линейного развития, то, стало быть, снова возвращаемся к "Великой и непреходящей традиции авангарда": выдвигаем новые идеи, тут же подвергаем их деконструкции, на обломках утверждаем новые и... et cetera et cetera.

Куда же подевалась фигура ниспровергателя, творца, гения, революционера? Как быть художнику? Кого сбрасывать с корабля современности? (Кто тут у вас последний, которые тут Временные, слазь!) Нет, революционеры слишком замазаны, опущены в истэблишмент и не модны. Да и современное искусство ныне есть институт либерального общества, а это общество по своему определению должно приголубить всех в равной степени и всех обеспечить любимыми игрушками. (Вот тут у нас революционеры, тут консерваторы, а вот тут даже чуток реваншистов.) С развитием информационных коммуникаций и падением Берлинской стены кончилась эпоха пространств. Наше Общее - это время присутствия. Какие уж тут иерархии и борьба!

Но ген авангардизма сидит в мировой художественной системе, ибо в ядре этой системы - все те же шестидесятники. Как отмечает Виктор Мизиано: "Мировая художественная система готова отстаивать себя перед лицом собственного кризиса и консервативного реваншизма".

Собственно, и сам я как "радеющий за искусство" был полон этими мыслями и рассуждениями в тот момент, когда подоспел заказ от московского "Художественного журнала" собрать петербургские мысли по этому поводу в связи с готовящимся номером "Классика и авангард". Это и подтолкнуло меня к многочисленным беседам и интервью, объем которых в связи с моей личной заинтересованностью сильно перерос скромную выделенную площадь. Кроме того, материал был слишком горяч. А некоторая удаленность и недоступность московского издания для широкого читателя и в то же время актуальность проблемы для внутреннего дискурса позволяет вынести эти идеи и мысли на страницы передовой петербургской андеграундной прессы, сделав их таким образом предметом для широкой дискуссии.

ДМИТРИЙ ГОЛЫНКО-ВОЛЬФСОН: "ПЕТЕРБУРГ: КРАХ МИФА И КРИЗИС ИЛЛЮЗИЙ"

В предисловии к роману "Козлиная песнь", изданному в 1928 году, Константин Вагинов пишет: "Теперь нет Петербурга. Есть Ленинград; но Ленинград нас не касается - автор по профессии гробовщик, а не колыбельных дел мастер". В Петербурге, которого уже нет, разворачивается действие этого романа-мениппеи о неудачниках, чудаках и гуманистах, где, как и положено в классической трагедии, гибнет главный протагонист - петербургская культура. Теперь, через семьдесят ровно лет после трагикомедии Вагинова, уже нет Ленинграда, а есть Петербург, или это постсмертная иллюзия, химерический мираж, неизвестно.

Петербург остроумно сравнен Борисом Гройсом с обширной культурной цитатой, ориентированной на выдуманный идеальный европейский прототип. Постоянно убеждаясь в абстрактности или отсутствии оригинала, город-цитата строился по типу архитектурно избыточной декоративной сцены, зависшей над миазменными болотами. Город-нарцисс, завороженный собственной исторической событийной пустотой, по словам того же Гройса, парит "над пустым местом". Цитатной лоскутной конструкцией оказался и петербургский миф, традиционно производимый от карточной мистики Пушкина или гоголевской мутно-призрачной дьявольщины. П

оявление мифа, определившего "genius loci" города, на мой взгляд, более уместно датировать авангардистской эпохой - "мирискуснической" и символистской карнавальной феерией начала века. Именно тогда сформировался петербургский миф в результате вторичного чтения русской классики авангардистским сознанием - возможно, абсолютизация Романом Якобсоном пушкинского мифа об оживающей статуе придала петербургской архитектуре отпечаток замершей (в обоих огласовках), окаменевшей чудовищности. Поэты и художники русского модерна - Белый, Блок, Мандельштам, Добужинский, Сомов, Осроумова-Лебедева (список может слишком затянуться) - стилизовали и обыгрывали классический фасадный Петербург (незыблемость парадного подъезда), наделяя его инфернальной потусторонней аурой.

Петербургский миф здесь прочитывается как авангардистский миф о величии, скуке и разрушительной догматичности классики. Среди его реквизитов и "желтизна правительственных зданий", классичностью форм подтверждающих имперскую идею цезаризма и всемирной столичности; холодная рациональность канцелярско-казенного ландшафта; тусклая иррациональность несуществования; многое-многое другое. После кризиса - последовательно в тридцатые и шестидесятые - авангардной мессианско-апокалиптической доктрины, постепенно отошел и сконструированный ею петербургский миф, а с ним его статуарно-инфернальная культурная атрибутика. Город остался риторической цитатной конструкцией на пустом месте - вне мифологии, истории и современности, без имперского размаха и реального политического амплуа. Теперь к нему не прилипает даже миф о провинциальном прозябании, насаждаемый московской идеологией новокапиталистического просперити, - ведь "место пусто" не может быть ни провинцией, ни центромЕ Современный художник, акклиматизируясь в Петербурге, превращенному в бардак коммерциализации, все время сталкивается с опустелой аватарой петербургского мифа - и прибегает к ней в своих работах. С рудиментами петербургского мифа работали художники старшего поколения, так сказать продвинутого мейнстрима, застолбившие нишу на западной художественной сцене в серединеЦконце восьмидесятых (среди них Глеб Богомолов, Вячеслав Михайлов, Елена Фигурина, другие). Более молодые художники начала девяностых относятся к петербургскому мифу скорее отстраненно, с позиций непричастности и всеведения; складывая игровые композиции из его стилизованных обломков, они неожиданно точно улавливают размазанный колорит нынешнего Петербурга. Техникой, соответствующей такой реанимации, чаще всего оказывается черно-белая фотография, иногда посеребренная и специально процарапанная (например, фотографии Виктории Буйвид или Павла Васильева). Она, по словам Ролана Барта, неприукрашенно передает неподвижность постсмертной "гиперреальности", холодное очарование мумифицированной пустоты. Сразу же вспоминаются экспонированные на "Самоидентификации" постановочные снимки Сергея Зонина и Вилли Усова: туман, мост, авто, черный чулок незнакомки, тяжелые шелка, бордельные шторы - все неуловимо, неподлинно, соотнесено с иным временем и на птичьих правах замерло в современности. Тот же эффект обманчивой заторможенности присутствует и в серии фотографий Александра Саватюгина "История девушек": девушка в батистовой сорочке Зинаиды Гиппиус на бильярдном столе или девушка с шалью на жестяной крыше - все, все обман... Отвлечемся от фотографии: художник-мистик Денис Бедник выводит маслом на холсте ажурные сети - в них вплетены средневековая схоластическая латынь и ускользающие от четкой геометризации контуры городских пейзажей. Если собрать все это воедино (и кое-что другое), могла бы получиться небольшая, камерная, вполне постсовременная экспозиция, названная с грустным стебом "О любви и смерти петербургского мифа". Такая же камерная, неагрессивная, приватная, как и само нынешнее петербургское искусство, переместившееся из кухонных катакомб семидесятых в гостиные и мини-салоны, где ведутся приятные беседы и культивируются техники досуга, позволяющие петербургским художникам избавиться от давящих комплексов непризнанности и постоянного дефицита востребованности. И само искусство в условиях отсутствия честолюбивой гонки и рыночной продаваемости становится одной из техник досуга, сугубо самодеятельным занятием.

ИВАН ЧЕЧОТ: "УЖЕ ДАВНО НЕ ОСТАЛОСЬ ТАКОЙ лКЛАССИКИ╩, КОТОРАЯ НЕ БЫЛА БЫ РАЗОБЛАЧЕНА"

Прежде всего сознаюсь: когда говорят "классика" , я теряюсь и не знаю, о чем нужно думать - обо всем ли вообще, что было до кубизма и фовизма, о классике ли, которая связана с греко-римскими классическими традициями, или о произведениях искусства, которые стали классическими опять же в дореволюционный период, до начала "современного искусства", классическими вне зависимости от стиля, эпохи и идеологии, будь они хоть готическими, хоть рокайльными, лишь бы они опирались на старинную культуру с ее упорядоченностью, традиционализмом, иерархичностью, в целом служебным и подчиненным статусом искусства и пр.

Слово "классика" чрезвычайно многозначно и притягательно, несмотря на то, что уже давно не осталось такой "классики", которая не была разоблачена. В звучании самого слова есть что-то такое, что объединяет совершенно противоположные образы и льстит современному сознанию не меньше, чем сознанию далекого и менее далекого прошлого. С одной стороны, это героика и подлинность, а с другой - мнимый характер любой "классики". В критической литературе классической авангардистской парадигмы часто проводилась мысль о том, что революционное современное искусство в лице его титанов подобно новой эпохе Возрождения - эпохе открытий, синтеза науки и искусства, эпохе борьбы и установления принципов. Леонардо да Винчи многократно рассматривался как художник-экспериментатор, а Веласкес с его загадкой, "неоднозначной", передающей самое "чистое бытие" картиной о картине и об отражении в зеркале невидимых и, может быть, даже отсутствующих персонажей ("Менины") и по сей день остается недосягаемым образцом интеллектуального искусства, которое прикидывается натурализмом. Долго не знали, как в этом контексте распорядиться Рафаэлем, что делать с "простодушными" великими художниками вроде Рубенса и куда девать классицизм, пока и такая классика не была проверена на предмет установления гетерогенности, цитатности, коллажности, театральности, кинематографичности, симуляционности, виртуальности, и все это, естественно, было найдено. Старый, классический авангард и вдохновляемые им искусствоведы неохотно замечали эти моменты в классике, хотя так ценили их в творчестве современников. Противопоставление было важнее, так как позволяло поддерживать драматизм сложившейся ситуации. Сейчас все изменилось. Постмодернизм означает прежде всего снятие статуса неприкосновенности со "священных коров" модернизма и вообще искусства при сохранении, однако, высокого авторитета за самой темой "искусство" как предмета обсуждения. И тут оказалось, что в этих обсуждениях нет больше хронологических и типологических рамок: обсуждается сразу все вместе, классика и авангард, но и последние не как нечто особенное, а именно в их расплывчатости, в их сомнительности и по происхождению, и по составу, например в их изначальной попсовости или коренной бессмысленности и т.д. О классике говорят и пишут даже с большей охотой, и как раз наиболее модные, "независимые", но достаточно втянутые в актуальный процесс фигуры. Когда противоположность классики и авангарда снялась сама собой, стали всплывать старые вопросы без ответа вроде вопроса о "школе", о "культуре" и их необходимости, о так называемой "красоте" и ее предательской натуре, о том, "что делать" искусству дальше, когда оно, кажется, уже все сделало, и т.д.

...А еще под классикой можно понимать "просто искусство", то есть продукцию тех художников, которые не столько думают, сколько делают, продают, пристраивают, оставляют в наследство. Например, искусство коммерческое и государственное. Какие взаимоотношения у него с авангардом, все труднее осознающим себя в одиночестве? От полного равнодушия до определенного более или менее взаимного интереса, который особенно подогревают теоретики, давно уже наблюдающие за колебаниями границ этих областей и за принципиальным единством внутренних - постоянного образования цен и ценностей, "валоризации и девалоризации" (Борис Гройс). Для "авангарда" нынешнего важно, однако, насколько эта естественная масса продукции приобрела с течением времени легкую историческую патину, то есть из классики в смысле "непробиваемости" перешла в разряд классики исторической. Продукция десятилетней давности уже интересна и может быть предметом тематизации. В то же время все самое новейшее, сегодняшнее и завтрашнее оборачивается документом и через короткий промежуток времени может стать классикой, если на него обратят внимание. В сущности получается, что ныне все есть классика, одна только классика, - и вот вновь уже включатеся внутренний классический механизм разложения, с помощью вопросов без ответа и появляется неклассика, которая в свою очередь обречена на классическую судьбу.

ДМИТРИЙ ШУБИН: " МНЕ КАЖЕТСЯ, ЧТО СЕЙЧАС УЖЕ НЕ СУЩЕСТВУЕТ ИНЫХ ОЦЕНОЧНЫХ КАТЕГОРИЙ, КРОМЕ ПОНЯТИЯ "ЛИЧНЫЙ ОПЫТ"

В "Исповеди" Святейшего Августина есть рассуждения о том, что было, когда "не было времени". Святой Августин отвечает просто: "Да ничего не было". И по-моему, сегодняшняя проблема заключается не в потере понятия "пространство", а в каких-то его нераспознаваемых с поверхности подвижках. Что в этой ситуации делать художнику? Для меня по крайней мере проблемы классики и авангарда в такой поляризованной модели не существует. Все эти понятия и рассуждения входят в рамку каждой человеческой жизни и описываются из нее как личный опыт. И мне кажется, что сейчас уже не существует иных оценочных категорий, поскольку история, которая была "до нас" и к которой мы также апеллируем, тоже уже опосредованна и включена в этот личный опыт. Искусство сейчас играет роль памятника самому себе. Кроме того, в социуме есть также идея о его социальной полезности, поскольку по крайней мере какая-то часть общества им увлечена или даже вовлечена в эту нишу, а стало быть занята "общественно полезным трудом", а не, скажем, криминальной деятельностью. На уровне государственной финансовой политики манипулирования "человеческими ценностями" искусство зашло в тупик, поскольку в этом случае заказчик заинтересован прежде всего в шоу, и искусство начинает существовать по законам шоу-бизнеса: все решают деньги и раскрутка. И созданная из демократических побуждений структура фондов и грантов такое положение только поддерживает, поскольку там работают подотчетные чиновники, поставленные в зависимость от политической конъюнктуры. Ситуация, казалось бы, тупиковая, но реальная жизнь гораздо хитрее. Место искусства постепенно начинает сдвигаться. Это радикальный поворот, когда "искусством" становится то, что им сейчас быть не может. Здесь я имею ввиду даже не гройсовскую идею "инновационного обмена", а действительно радикальный сброс."Линейная модель" развития искусства продолжает действовать, и разрушить ее механизм сможет только модель "тотальная", когда "искусством" становится поле личного опыта. "Классические" виды искусства постепенно превращаются в обслуживающий нас дизайн, и именно в этой функции "классика" приобретает свой новый смысл. И кроме того, в этой модели любое высказывание, как только оно обретает опосредуемую физическую форму, тут же вовлекается в оборот, и ежели вы непримиримый и последовательный, манифестирующий свою радикальность индивид, то специально для вас наша фирма обеспечит эксклюзивный "авангардный" дизайн.

Любопытна ситуация с территориальностью в искусстве, представленном в сети Интернет. Первоначальное впечатление при входе такое, что градаций никаких нет. Но дальнейшее продвижение и желание как-то освоить пространство приводит к разделению на "своих и чужих". При этом пространство собирается и опознается только самими участниками данной сборки и снаружи (если нет никаких деклараций) этой сборки практически не видно.

Зритель, например, может прийти на страницу некоего художника Тютькина из Тьмутаракани и вдруг с нее по линку перескочить на сайт ISEA. Это только кажется, что в сети все ходят смотреть строго по известным или популярным адресам. На самом деле настоящий serfing - это приключение, поиск случайности. Скажем, в YAHOO принцип архивации существует по тому же "алфавитному" принципу, и в одном ряду могут стоять художник Тютькин и ISEA. Куда вы пойдете - уже ваш выбор. И здесь можно вспомнить замечательные слова Алексея Шульгина о том, что каждый в результате находит ту зону, где ему лучше прижиться. И это тот самый случай, когда мы выходим за рамки привычной системы. Это пример отсутствия привычной географии и стратиграфии пространства. Нет необходимости никого "сбрасывать с корабля современности". Надо уступить дорогу. Это правило вежливости. Коммуникация уходит с уровня слов. Если говорить об истории, отсылках, апелляциях и оммажных жестах, то машина в отличие от человека просчитывает поле со стремительной скоростью, при этом не упуская ничего. Техника или средство выражения влияет на конечный результат. В свое время изобретение масляных красок серьезно поменяло технику живописи, и было интересно, что из этого получится. В этом смысле Интернет - такая же новая техника, интересная для изучения, и интересно, что из всего этого получится. В этой технике есть и свои минусы, и свои плюсы, есть полная независимость от системы при опасности полностью "отвязаться". Живем-то мы все-таки в социуме. Интернет на данный момент является только схемой, рабочей моделью, техникой сообщения, которая еще не отрефлексирована и не познала себя. Это только заявка, она еще не реализована и ближайшее время не может быть реализована, и поэтому мы пока продолжаем существовать в привычных категориях искусства. Но если пытаться анализировать уже сегодня, то выясняется, что Интернет на самом деле еще более тоталитарен, чем окружающая действительность, просто там контроль поднят на другой уровень и поэтому незаметен. Вся система может рухнуть из-за неполадок одной единственной маршрутерезирующей машины, которая находится в Америке (сбой в работе этой машины, который произошел этой зимой, привел к многодневной задержке писем электронной почты по всему миру). Это получилось не специально, это не захват власти, так сложилось исторически. Кроме того, ситуация тотальной свободы, демократичности и неподконтрольности, в которой существует Интернет (и которой он гордится), автоматически подразумевает наличие столь же тотального центра контроля, который все-таки поддерживал бы работоспособнсть этой системы. Это нормально. Я с большим интересом наблюдаю за всем этим и считаю, что живу в ситуации не конца, а начала света, в ситуации становления новой художественной системы. Современная же модель, разыгрываемая на нашей внутренней сцене, - это стагнация и она сознательно поддерживается петербургскими культурными институциями.

ИГОРЬ ХАДИКОВ: "ПОДЛИННАЯ ТРАГЕДИЯ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА В ТОМ, ЧТО ОН НЕ МОЖЕТ ОСТАВАТЬСЯ ГОЛОДНЫМ ДОЛЬШЕ ПОЛОЖЕННОГО"

Рассуждая на тему актуальности художественных стратегий и будучи при этом убежденным сторонником стратегии повествовательной (а стало быть, приветствуя реабилитацию "заимствования" как тактического приема), я ограничусь кратким описанием не принадлежащего мне пересказа одного из рассказов Франца Кафки (до сих пор не переведенного на русский). Сделать именно так показалось мне тем более уместным, что контекст, в который, таким образом, помещается пересказ, указывает одновременно и на долгую историю вопроса, и на несомненную его актуальность.

В "Голодном художнике" Франца Кафки герой сорок дней находится в маленькой клетке, лишенный всякой еды и возможности укрыться. Зрители, заплатившие за вход, наблюдают за страданиями артиста, тараща глаза на его костлявые руки и торчащие ребра. У художника есть куратор, который устанавливает время длительности перфоманса - сорок дней, вовсе не потому, однако, что артист может умереть с голоду, превысив этот установленный лимит. Просто куратор подсчитал, что именно этот срок можно оценивать в качестве предельного без риска потерять внимание зрителей.

На самом деле голодный художник у Кафки верит, что он может выдержать и больше сорока дней. Он чувствует, что достиг необыкновенных вершин в избранном жанре. Подлинная трагедия его жизни, напротив, состоит в том, что он не может оставаться голодным дольше положенного, в том, что куратор вынуждает его выйти из клетки и принимать участие в торжественном обеде в его честь под музыку приглашенного оркестра и под наблюдением опытных врачей.

Когда художник все-таки умирает, куратор решает поместить в клетку, где он выставлялся, животное. Сильное молодое создание с зубами острее бритвы способно выскоблить кости до блеска, не оставляя на них мяса. Зрители приходят специально для того, чтобы посмотреть, как животное ест. В конце концов оказывается, что количество зрителей, раскупающих билеты в этот раз, намного превышает размеры аудитории, когда-либо собиравшейся на представления голодного художника...

Конец цитаты.