[ предыдущая статья ] [ следующая статья ] [ содержание ] [ подшивка за 1998 год ] [ "Невское время" ] [ поиск ]

Невское время No 233(1875) 23 декабря 1998 г.

Дрема или пробуждение?
Перед самым отъездом в Японию балетная труппа Мариинского показала премьеру, да притом самую что ни на есть настоящую. Пришедшие на второй спектакль недоумевали: исполнители в финале кланялись как-то торопливо, не растягивая наслаждение собственным успехом и зал в выражении благодарности отнюдь не поощряя. Тайна открывалась просто: артистов ждал самолет и сидевшая в нем труппа. Самолет взмыл в воздух, когда обитатели новых районов еще не успели вернуться домой после спектакля...

Наконец-то долгожданный хореограф явился. Пусть не свой, пусть не "местный", взращенный на пышных хлебах петербургских традиций, но тем не менее знакомый и апробированный. Алексей Ратманский въехал в Мариинский театр "на белом коне" гастрольных выступлений Большого театра. Для Большого, правда, хореограф был обретением заимствованным у частной предприимчивости Н. Ананиашвили. Мариинский балет инициативу перехватил, от дешевизны "second hand", торопливых возобновлений поувядших западных шедевров на время отказавшись. Способные ставить хореографы ныне, в условиях рыночной экономики и растущей инфляции балетного искусства, товар редкий. И плата здесь, соответственно, высока.

"Вечер новых балетов" Ратманского голод по новизне не утолил, хотя внимание привлек, а кое-чем и озадачил. Подкупают в постановщике энергия молодости и расчетливое безрассудство. Хореограф не без интереса ворошит прошлое, в былом выбирая то, что кажется ему впору сегодняшнему искусству. Ретро-наряды модны, уже потому соблазняют и кому-то могут показаться легкой добычей. Ратманский знакомством с прошлым, не исключено, дорожит, но более всего намеренно щеголяет. Пусть эрудиция его поверхностна и в суть вещей пока не проникла. Зато вторгается хореограф в сложившуюся практику балетмейстерского творчества с диковатой энергией неофита, ломает изжившие себя каноны, чтобы на развалинах по-хозяйски расположиться.

"Поцелуй феи" не самое привлекательное в творчестве И. Ф. Стравинского. А вот мотивы сказки Г.-Х. Андерсена, балетом многократно "разжеванные", по-прежнему соблазняют. Ратманский сюжетом распорядился деловито, подправив и сказочника, и композитора. Ледяная дева, как положено, метит поцелуем ребенка, предопределяя тем всю его жизнь. "Герой" права выбора лишен: он реализует фантазии феи. Мотив этот усилен, доведен почти до абсурда. Фея предприимчива, агрессивна, вездесуща: цыганкой предрекает юноше судьбу, в решающий момент собой подменяет избранницу, чтобы в итоге юношей завладеть.

Деятельная интрига, оказывается, к высоким целям устремлена: в финале герой возведен в ранг художника. Преобразившись костюмно в тона Ледяной девы, юноша картинно разводит руками, и по его волшебному мановению свита феи совершает довольно простые эволюции: они символизируют сам процесс творчества. И хотя эпизод завершается цитатой из "лебединой картины" Л. Иванова, в памяти возникает "Каменный цветок" Ю. Григоровича: там тоже о рождении художника шла речь. Да и Ф. Лопухову в знаменитой "Ледяной деве" без этих мотивов обойтись не удалось. Но сам "творческий процесс" по Ратманскому слишком уж уныл, балетным оригиналам в убедительности явно уступает. И даже композиционная скрепа здесь выручить не в силах: хореограф собрал в финале значащих персонажей воедино, уложив в ряд на авансцене матушку, невесту, фею. Вместе "живых" и "мертвых". Верно чтоб не было им в отдельности скучно.

Событие символическое поцелуй феи, несмотря ни на что, остается знаком повторенным, но чисто механическим и внешним, хореографические просторы отнюдь не открывая. Хореограф с легкостью расправляется с сюжетом, отказывается от осмысленной системы хореографических лейтмотивов; удел зрителей следить за преодолением постановщиком им самим воздвигнутых трудностей.

В двух других опусах, сюжетом не обремененных, Ратманский в какой-то мере, не ведая того, возвращает нас к опытам "интеллектуального" балета семидесятых-восьмидесятых годов. Вот где каждый волен по-своему разгадывать предлагаемые ребусы и загадки.

Наибольшая свобода зрительской фантазии в "Поэме экстаза" на музыку А. Скрябина. Сочинение названо "одноактным балетом", но скорее может быть причислено к жанру хореографической композиции. Пять девушек и столько же юношей составляют некое единство, которое то рассыпается на группы в разных сочетаниях, то вновь восстанавливается. Поочередно исполнителям дана возможность сольного "высказывания". Дуэты возникают, но в "скользящем" (с переменой партнеров) режиме. Связь с музыкой относительна и как бы определяющей не является: существенна для постановщика "комбинаторика", перебор возможностей, как изобретательнее выбранный состав на элементы рассыпать и вновь соединить. И даже отсылка хореографа к начальному названию музыки как "Поэмы оргазма" ничего не проясняет: секс в математических почти упражнениях усмотреть трудно.

Более вразумительным выглядел "Средний дуэт" с музыкой Ю. Ханона. Композитор намеренно создает некое замкнутое звуковое пространство: волевой импульс вспыхивает, но почти не развивается, чтобы тут же вернуться к исходным рубежам. Эту идею хореограф услышал и пластически реализовал. Двое юноша и девушка составляют неразрывное целое, но их союз бесплоден, свободную песнь любви родить им не дано. Юноша недвижим почти застыл: он лишь удерживает возле себя партнершу. А та то вытягивается струной, то сламывается и никнет, то тянется куда-то вдаль, но прикованной к юноше остается. Повтор одинаковых движений монотонен. Слившийся дуэт рассыпается лишь на миг, и тогда каждый участник обретает полнозвучный "голос". И все-таки тяга быть вместе побеждает: союз вспышек и сдерживания огня восстанавливается, чтобы окончательно избыть себя и завершиться. Бездыханные тела героев замерли распростертыми на полу...

Тут-то и начинается нахально пришпиленное к дуэту "внешнее действие". Поочередно оживают неподвижно следившие за происходящим "черный" и "белый" ангел. У каждого за спиной странное сооружение: слишком длинные и узкие крылья, слипшиеся в нечто целое. "Черный" ангел отработанный человеческий материал готов принять. Но "белый" ангел, пальцем не пошевелив, соперника побеждает: наши герои его добыча.

Дуэт-судьба таким образом обретает жанровое обрамление, готовое стать смешным. И все-таки оно смешным не становится. То ли хореографу достаточно иронической "ремарки", то ли эти краски ему пока не вполне подвластны.

Хореографическую лексику у Ратманского нельзя назвать лаконичной: замешанная на классическом танце, она скорее бедна и однообразна. Частой сменой всплеска и сламывания он везде злоупотребляет. И заимствованием приемов, буквально почерпнутых в лексиконе "танца-модерн", злоупотребляет тоже. Взять хотя бы вряд ли оправданные бесконечные пробеги по сцене. Да и другие приемы "танца-модерн" в этой хореографии существуют скорее как экзотика, чем как выразительное средство. И все же намерение по-новому и по-своему соединить две великие танцевальные системы XX века вызывает симпатии. Похоже, Ратманский не удовлетворится чужими находками. Художник М. Махарадзе интерес хореографа к конструктивизму разделяет и особенно настойчиво реализует это в костюмах.

Самое привлекательное в последней премьере возможность встретиться совсем молодым артистам с хореографом в процессе сочинения танца. Это, давно известно, необходимо для рождения в исполнителе художника. И здесь всем участникам спектакля остальные могут только позавидовать. Заняты же в премьере все, кому предрекают будущее. И все выступают более или менее ровно, никого не хочется выделить. Неужто мариинский балет просыпается?

Аркадий СОКОЛОВ-КАМИНСКИЙ


[ предыдущая статья ] [ следующая статья ] [ содержание ] [ подшивка ] [ поиск ]
ъМДЕЙЯ ЖХРХПНБЮМХЪ